Phần Một: Dẫn nhập vào Kinh Thánh
Mục Một: Dẫn nhập vào Cựu Ước
Tiết ba: Dẫn nhập vào văn chương tiên tri
(12) Chương hai: Thơ Do Thái
Aloysius Fitzgerald, F.S.C.
The New Jerome Biblical Commentary, Student Edition, các trang 201-208
Tài Liệu Tham Khảo
Alonso Schokel, L., Estudios de poetica hebrea (Barcelona, 1963).
Alter, R., The Art of Biblical Narrative [Nghệ thuật thuât tuyện của Kinh Thánh] (NY, 1981); The Art of Biblical Poetry [Nghệ thuật Thi ca của Kinh Thánh] (NY, 1985).
Baker, A., “Parallelism: England’s Contribution to Biblical Studies,” [Tính song đối: Đóng góp của Anh vào Các nghiên cứu Kinh Thánh] CBQ 35 (1973) 429-40.
Berlin, A., The Dynamics of Biblical Parallelism [Tính năng động của tính song đối Kinh Thánh] (Bloomington, 1985).
Budde, C., “Das hebraische Klagelied [Lời than thở Do Thái],” ZAW 2 (1882) 1-52.
Collins, T., Line-Forms in Hebrew Poetry [Các Hình Thức-dòng trong thi ca Do Thái] (Studia Pohl, loạt bài lớn hơn 7; Rome, 1978).
Cross, F. M., “Studies in the Structure of Hebrew Verse: The Prosody of Lamentations 1:1-22 [Nghiên cứu về cấu trúc của thơ Do Thái: Văn vần của Ai Ca 1:1-22]” WLSGF 129-55.
Freedman, D. N., Pottery, Poetry and Prophecy: Studies in Early Hebrew Poetry [Đồ gốm, thi ca và lời tiên tri: Nghiên cứu về thơ Do Thái thời kỳ đầu] (Winona Lake, 1980); “Acrostic Poems in the Hebrew Bible: Alphabetic and Otherwise [Thơ chữ cái đầu trong Kinh thánh Do Thái: Theo thứ tự chữ cái và các cách khác]” CBQ 48 (1986) 408-31.
Geller, S. A., Parallelism in Early Biblical Poetry [Tính song đối trong thi ca Kinh Thánh Buổi đầu] (HSM 20; Missoula, 1979).
Gray, G. B., The Forms of Hebrew Poetry [Các hình thức Thi ca Do Thái] (NY, 1915; ấn bản tái bản Ktav năm 1972 có phần giới thiệu hữu ích của D, N. Freedman).
Hrushovski, B., “Prosody, Hebrew,” [Văn vần, Do Thái] Encjud 13 (1971) 1195-1240.
Kugel, J. L., The Idea of Biblical Poetry [Ý niệm Thi ca Do Thái] (New Haven, 1981).
O’Connor, M. P., Hebrew Verse Structures [Cấu trúc vần thơ Do Thái (Winona Lake, 1980).
Stuart, D. K., Studies in Hebrew Meter [Nghiên cứu Nhịp điệu Thi ca Do Thái] (HSM 13; Missoula, 1976).
Watson, W. G. E., Classical Hebrew Poetry: A Guide to its Techniques [Thi ca cổ điền Do Thái: Hướng dẫn các kỹ thuật của nó] (JSOTSup 26; Sheffield, 1984).
Dẫn nhập
Thơ cho mục đích của bài đánh giá này được hiểu là lời nói được sắp xếp theo các dòng có nhịp điệu.
Sự đối lập được cho là thơ trái ngược với văn xuôi không được đo lường như vậy. Phạm vi của bài đánh giá phù hợp với động lực của các bài đánh giá tương tự về thơ tiếng Do Thái do các nhà nghiên cứu Kinh thánh thực hiện mặc dù các vấn đề khác như thể loại, hình ảnh cụ thể, v.v. có thể được xử lý rộng rãi hơn ở đó. Những bài đánh giá như vậy thường ít chú ý đến một quan điểm khác về thi ca (“lời nói được đóng khung để suy gẫm,” G. M. Hopkins) tạo ra một loại phân tích khác và bao gồm cả thơ và văn xuôi. Ở đây, thơ đối lập với hùng biện (lời nói được sắp xếp để thuyết phục) và văn xuôi (lời nói được sắp xếp để thông tin).
Tất nhiên, có câu hỏi về việc sự phân biệt ba mặt này có thể được duy trì nghiêm ngặt như thế nào đối với hầu hết các văn bản Kinh thánh (và nhiều văn bản khác nữa). Cuộc thảo luận của các nhà nghiên cứu Kinh thánh về thơ Do Thái (thơ và văn xuôi) theo quan điểm này theo truyền thống không được tiến hành ở bình diện đặc biệt tinh vi. Các chuyên khảo của nhà phê bình văn học R. Alter minh họa cho sự thành công mà văn bản Kinh thánh có thể được tiếp cận theo quan điểm này.
LỊCH SỬ CỦA HÌNH THỨC THƠ CỰU ƯỚC
Hình thức thơ CỰU ƯỚC không phải là thứ do các nhà thơ Do Thái phát minh ra. Mà đúng hơn, nó là sự phản ảnh của một hình thức truyền thống phổ biến ở Cận Đông cổ thời, phát minh này đã bị thất lạc trong thời cổ. Ví dụ, có nhiều tài liệu cũ hơn được khuôn đúc tương tự từ Ai Cập, Lưỡng Hà và Ugarit trên vùng ven biển Syria-Palestine. Vào đầu triều đại thứ 12 ở Ai Cập, nhà hiền triết Neferti khuyến khích trái tim mình than khóc về những rắc rối ở Ai Cập do người châu Á gây ra trong thời kỳ trung gian đầu.
Hãy khuấy động, trái tim tôi!
Hãy than khóc cho vùng đất mà bạn đã sinh ra!
Trong phiên bản Gilgamesh của người Babylon cổ thời, Siduri khuyên Gilgamesh:
Gilgamesh, hãy để bụng bạn no nê!
Ngày và đêm hãy vui mừng!
Trong sử thi Keret từ Ugarit (bị phá hủy vào khoảng năm 1200 trước Công nguyên), Thần El hỏi Keret:
Liệu anh ta có mong muốn ngôi vua của Bull, cha mình không;
hay thẩm quyền như cha của nhân loại?
Các dòng thơ được làm thành nhịp điệu bao gồm các câu ngắn cân bằng như những câu trên (với dấu ba chấm của động từ ở trường hợp cuối) là đặc trưng của thi ca Cận Đông cổ thời và là đặc điểm của thi ca Kinh thánh trong suốt thiên niên kỷ thứ nhất trước Công nguyên. Hình thức với một số nới lỏng nhất định là đặc trưng của bộ sưu tập các bài thánh ca Tạ ơn (IQH) từ Qumran, có lẽ có niên đại từ thời kỳ Maccabê và Hasmonê. Nó được bắt chước bằng tiếng Hy Lạp trong Tân Ước, ví dụ, trong Magnificat:
Hữu thể tôi công bố sự vĩ đại của Chúa,
Tinh thần tôi tìm thấy niềm vui trong Thiên Chúa, Đấng cứu rỗi tôi.
(Lc 1:46-47)
Việc sử dụng liên tục hình thức này rõ ràng muộn nhất là vào đầu thế kỷ thứ hai CN trong 2 Apoc. Bar.:
Lạy Chúa, Ngài triệu tập sự xuất hiện các thời đại,
và chúng đứng trước mặt Ngài. (48:2).
Những nhân chứng tiếp theo sớm nhất của thơ Do Thái là piyyutim (những bài thơ được sáng tác cho nghi lễ; liên quan đến paytan = nhà thơ, từ tiếng Hy Lạp poietes), trong đó hình thức của dòng thơ cũ bị bỏ rơi—ở giai đoạn sau để chuyển sang những hình thức phức tạp và hoàn toàn khác. Tuy nhiên, vẫn có một số phản ảnh nhất định về hình thức cũ do ảnh hưởng sâu rộng của chính Cựu Ước.
Trong suốt thời kỳ Cựu Ước, hình thức cơ bản của dòng thơ vẫn tồn tại và phải cho rằng những người sử dụng nó đã hiểu hình thức đó. Một số bài thơ (Đệ nhị luật 32 và một số thánh vịnh) được viết theo cột đo kích thước [stichometric] tại Qumran. Hầu hết thì không. Điều đó có thể được giải thích là do sự kiện giấy da là một mặt hàng đắt tiền. Tôi cho rằng có sự hiểu biết về hình thức trong thời kỳ đó. Nhưng khi chúng ta có những nỗ lực đầu tiên để mô tả hình thức này trong cả các nguồn Do Thái và Kit-tô giáo (Josephus, Origen, Thánh Giêrônimô), những gì họ nói không có tính khai sáng và đôi khi chỉ đơn giản là sai lạc.
Truyền thống masoretic đã trình bày cho chúng ta textus receptus [văn bản chuẩn nhận]cho thấy một số dấu hiệu nhận thức về sự hiện diện của câu thơ. Sách Gióp, Châm ngôn và Thánh vịnh được cung cấp một bộ dấu nhấn đặc biệt. Những quyển sách này hầu như chỉ toàn là thơ, và các dấu nhấn được gọi là dấu nhấn thơ [poetic accents] (thuật ngữ này tương đối hiện đại). Tuy nhiên, đối với nhiều câu thơ Cựu Ước, các dấu nhấn văn xuôi thông thường được sử dụng. Đệ Nhị Luật 32 tiếp tục được sao chép thành hai cột, mỗi cột chứa một nửa dòng thơ. Sự sắp xếp với một số thành công làm nổi bật các nửa dòng và các dòng. Nhưng truyền thống không hiểu hệ thống dường như đã được chỉ ra. Bắt đầu từ câu 14, nơi có dòng ba phần đầu tiên, bố cục có hệ thống sụp đổ.
Các quy tắc chi phối việc viết thơ Cựu Ước đã bị lãng quên và phải học lại. Hai nhân vật quan trọng trong quá trình này là Rabbi Azariah dei Rossi trong Me’dr ‘enayim [Tôi đang ở đây](1574) và Giám mục Robert Lowth trong Praelectiones de sacra poesi Hebraeorum [Các bài giảng về thơ thánh của người Do Thái] (1753; bản dịch tiếng Anh của G. Gregory, 1787) và nhiều hơn nữa trong phần giới thiệu cho tác phẩm Isaiah, A New Translation with a Preliminary Dissertation [Isaia, Bản dịch mới với một Luận Văn Sơ khởi] (1778) của ông. Lowth (vẫn rất đáng đọc) biết tác phẩm của dei Rossi, được dịch từ và bình luận về tác phẩm đó. Ông đã khám phá lại phép song đối cho nền học thuật hiện đại và trên cơ sở khám phá này đã có một loạt các tác phẩm văn học, một số trong số đó bị hướng dẫn sai, về bản chất của câu thơ Cựu Ước.
Những gì sau đây là một nỗ lực nhằm đưa ra một tuyên bố ngắn gọn về tình trạng hiện tại của vấn đề. Câu hỏi vẫn còn gây tranh cãi về cách đo chính xác các dòng (trọng âm, âm tiết) sẽ được xử lý riêng biệt trong nỗ lực phân biệt các khu vực an toàn với các khu vực gây tranh cãi.
NHỮNG NÉT CHÍNH CỦA HÌNH THỨC THI CA CỰU ƯỚC
(I).Dòng thơ và các phần của nó. Việc đi tìm cách hiểu biết hệ thống thơ Cựu Ước là việc công nhận rằng các khối xây dựng cơ bản của thơ Do Thái là những câu ngắn. Sự kiện này đơn giản hóa vấn đề một cách đáng kể. Người ta chỉ cần nghĩ đến những khó khăn mà một nhà thơ đến từ hành tinh khác phải đối diện khi giải mã vần điệu của thơ không vần cuối thời Shakespeare không được trình bày thành từng dòng mà thành các đoạn văn xuôi, mà không có dịch vụ của một diễn giả có kinh nghiệm trong cách diễn đạt tiếng Anh truyền thống để trình bày Shakespeare cho họ. Thơ không vần này cho phép các câu tự do chạy từ dòng này sang dòng khác (enjambment). Ngay cả khi du khách đến nơi mà anh ta có thể dịch Shakespeare một cách thành thạo sang ngôn ngữ của riêng mình, anh ta vẫn biết rất ít về vần điệu của nó. Có những trường hợp tương đối hiếm về các câu thơ tiếng Do Thái chạy từ một dòng sang dòng tiếp theo, nhưng ngay cả ở đây, dòng luôn luôn là kết thúc dừng lại; tức là có một cảm thức dừng lại, tương đương với dấu phẩy hoặc dấu chấm phẩy, đánh dấu sự kết thúc của dòng thơ.
Trong thơ Cựu Ước không có trường hợp dòng nào chạy qua dòng khác giống như Katherine xứ Aragon chạy qua thục nữ, Kiên nhẫn—đặc biệt dòng năm:
Khi tôi chết, cô gái ngoan.
Hãy để tôi được tôn trọng. Rải tôi
Bằng những bông hoa trinh nữ, để cả thế giới biết
Tôi là một người vợ trong trắng cho đến khi vào mồ.
Hãy ướp xác tôi.
Sau đó, đặt tôi xuống. Mặc dù
không phải là hoàng hậu, nhưng giống như
Một nữ hoàng, và con gái của một vị vua, hãy chôn cất tôi.
(Henry VIII, 1V.2.167-72)
Nói một cách đại khái, có hai loại câu ngắn hơn xuất hiện trong thơ Cựu Ước, ngắn và cực ngắn; và độ dài của hai câu cực ngắn xấp xỉ bằng câu ngắn. "Câu" ở đây được sử dụng một cách lỏng lẻo, nhưng ý định sẽ rõ ràng từ cuộc thảo luận. Điển hình là bảy câu của các dòng đầu tiên (40:1-2) của cảnh mở đầu của Deutero-Isaiah (40:1-8):
1. nahamu, nahamu ammi
2. yomar elohekem
3. dabberu al leb yerusalayim
4. weqiru eleha
5. ki malea sebaah
6. ki nirsa 'awonah
7. ke laqehamiyyad YHWH | kiplayim bekol hattoteha
1. An ủi, an ủi dân ta,
2. Chúa của ngươi phán vậy.
3. Hãy nói với lòng Giê-ru-sa-lem,
4. và công bố cho nó,
5. Sự phục vụ của nó là trọn vẹn,
6. Tội của nó đã được đền chuộc.
7. Thật vậy, nó đã nhận được từ tay Chúa gấp đôi cho mọi tội lỗi của nó.
Các câu được đánh số từ 1-6 ở trên cho mục đích của cuộc thảo luận này là những câu cực ngắn. Câu 1 có động từ được lặp lại. Câu 7 là một câu ngắn. Cần lưu ý rằng các câu 1-2, 3-4, 5-6 khi kết hợp với nhau sẽ có độ dài xấp xỉ bằng câu 7. Hơn nữa, 3-4 và 5-6 được liên kết rất chặt chẽ với nhau. Chúng nói lên ít nhiều cùng một điều. Điều tương tự không đúng với 1-2, nhưng khi chú ý đến câu 4b, người ta bắt đầu nghi ngờ rằng sự kết hợp của hai câu cực ngắn (1-2, 3-4, 5-6) và câu tương đương thô của nó, câu ngắn (7), nên được coi là dòng Cựu Ước. Câu 4b, một dòng hai câu với dấu lược bỏ [ellipsis] động từ ở câu thứ hai, xét theo dấu lược bỏ, chỉ cần đọc như một đơn vị:
Vùng đất gồ ghề sẽ trở thành đồng bằng;
và vùng đất gồ ghề sẽ trở thành thung lũng rộng lớn.
Phân tích theo cách này, ba dòng đầu tiên (1-2, 3-4, 5-6) của Isa 40: 1-2 có cấu trúc nhị phân rõ ràng. Chúng được chia thành hai nửa bằng một điểm dừng mạnh ở cuối câu (dừng câu) và một điểm dừng giữa câu hoặc caesura (dừng câu). Trong trường hợp của dòng một câu cuối cùng (7), điểm dừng cuối câu rõ ràng. Vì đây là dòng một câu, nên không có điểm dừng giữa câu được đánh dấu bằng một điểm dừng câu. Nhưng xét theo phép loại suy của các dòng trước đó, có khả năng là nó có một điểm dừng, một phần là do nhịp điệu của các dòng trước đó. Theo phép chia ký lục [masoretic], tôi đã đặt nó sau "Chúa [Lord]". Hoặc, dựa trên cơ sở phép loại suy với các mẫu câu tiếng Anh đương thời, dòng này chắc chắn có thể được đọc theo cách này.
Hầu hết các dòng đều thuộc loại hai phần này (nửa dòng, giữa dòng; nửa dòng, điểm dừng cuối). Hệ thống này cũng cho phép một dòng ba phần. Điều này được minh họa bằng các câu 3 và 5, các dòng ba câu:
Một tiếng kêu lên:
Trong sa mạc, hãy dọn đường cho Chúa!
Hãy làm thẳng đường cái trong vùng đất hoang vu cho Thiên Chúa chúng ta!
*
Bấy giờ, sự vinh hiển của Chúa sẽ được tỏ bày,
và toàn thể nhân loại sẽ cùng nhau nhìn thấy;
vì miệng Chúa đã phán.
Các dòng khác của 40: 1-8 không được đề cập cho đến điểm này được chia thành các dòng hai câu như những dòng được đề cập ở trên. Các dòng hơi lệch nhịp là dòng mở đầu của câu 6, trong đó một câu đóng vai trò như đối tượng của động từ chính trong mỗi nửa dòng:
Một giọng nói phán, "Hãy kêu lên!"
và tôi nói, "Tôi sẽ kêu lên điều gì?"
và hai dòng cuối của bài thơ, các câu 7-8:
Cỏ héo, hoa héo,
vì hơi thở của Chúa đã thổi trên nó.
Cỏ héo, hoa héo,
nhưng lời của Thiên Chúa chúng ta sẽ tồn tại mãi mãi.
Theo diễn giải ở đây, dấu hai chấm mở đầu (nửa dòng) của mỗi dòng là dấu hai chấm gồm hai câu. Những dấu chấm như vậy xuất hiện ở nơi khác, mặc dù không phải là chuẩn mực. Đây là một ví dụ về việc Dt-Isa thoát khỏi những giới hạn cứng ngắc của mô hình thừa hưởng của ông. Cả hai dòng đều có thể được đọc là tricola (các dòng ba câu). Tôi đã đọc chúng như bicola [các dòng hai câu] vì điều này tạo ra sự cân bằng độ dài tốt hơn giữa cola [các dấu chấm]. Các dòng có thể được đọc theo cách này, vì rõ ràng là sự tạm dừng có trọng số trong mỗi trường hợp là sau khi "wilted [tàn héo]". Vấn đề thực sự không có nhiều ý nghĩa vì cách diễn đạt trong hiệu suất sẽ giống nhau trong mọi trường hợp. Sự sắp xếp trên giấy chỉ là một nỗ lực phân tích hiệu suất. ("Vậy thì, dân sự là cỏ" trong câu 7 được coi là một nước bóng giải thích, một chú thích được đặt trong văn bản vào thời kỳ mà chú thích vẫn chưa được phát minh.)
Yếu tố thiết yếu của cuộc thảo luận cho đến điểm này là phân tích câu của một bài thơ Cựu Ước phát hiện một loạt các câu cực ngắn, xuất hiện theo cặp, có độ dài gần tương đương với các câu ngắn khác, khi chia theo một khoảng dừng nghĩa yếu hơn một điểm dừng câu, sẽ có dạng của những dòng hai câu. Một biến thể của điều này là dòng ba câu. Được trình bày trên trang in bằng tiếng Do Thái hoặc trong bản dịch như Isaia 40:1-2 được trình bày ở trên, chúng rõ ràng gợi ý các dòng được đo lường, nhịp điệu. Việc sử dụng nhất quán các khối xây dựng được đo lường, các câu ngắn, là tiêu chuẩn mà nhờ đó câu thơ Cựu Ước được phân biệt với văn xuôi Cựu Ước.
Cần nói qua về thuật ngữ học. Không có thuật ngữ chuẩn. Trong các cuộc thảo luận về cấu trúc dòng Cựu Ước, các thuật ngữ dòng, câu, câu ngắn, stich (nhịp điệu), dấu hai chấm [colon], v.v. xuất hiện; đôi khi chúng được dùng để chỉ điều được gọi ở đây là nửa dòng; đôi khi, để chỉ toàn bộ dòng. Điều này đôi khi có thể tạo ra ấn tượng sai lầm về các quan điểm khác nhau. Thuật ngữ sẽ được sử dụng trong phần còn lại của cuộc thảo luận như sau: dòng là một dòng đầy đủ; nửa dòng là dấu hai chấm; dòng có hai phần (dòng hai câu và dòng một câu được chia bằng dấu ngắt câu) là một dòng hai chấm. Khi một dòng có thêm phần thứ ba, nó được gọi là dòng ba chấm.
Đến điểm này, người ta đã cố gắng cô lập dòng và các thành phần của nó, cola của dòng hai chấm và dòng ba chấm. Những kết luận đạt được được xác nhận bởi một số bài thơ Cựu Ước, trong đó chính văn bản đánh dấu ranh giới của các dòng, đặc biệt là các câu tục ngữ một dòng, trong đó dòng là bài thơ, và các câu thơ đầu dòng theo thứ tự chữ cái [alphabetic acrostics], trong đó các dòng riêng lẻ mở đầu bằng các chữ cái liên tiếp của bảng chữ cái. Câu thơ này trình bày các dòng, được đánh dấu rõ ràng, chính xác như các dòng đã đề cập đến điểm này. Lưu ý các ví dụ sau đây từ các câu tục ngữ một dòng và Ai ca 3, trong đó mỗi dòng của bài thơ được đánh dấu bằng câu thơ đầu dòng: (a) các dòng hai câu, (b) các dòng hai câu với dấu lược động từ ở dấu hai chấm thứ hai, (c) các dòng một câu với dấu ngắt câu:
(a) Người con khôn ngoan làm cho cha mình vui mừng;
nhưng người con ngu dại là nỗi buồn cho mẹ mình (Châm ngôn 10:1)
Người đã làm mòn thịt và da tôi;
người đã bẻ gãy xương tôi. (Ai Ca 3:4).
(b) Môi chân thật tồn tại mãi mãi;
lưỡi dối trá, chỉ trong chốc lát. (Châm Ngôn 12:19)
Tôi đã trở thành trò cười cho các nước;
họ chế giễu tôi suốt ngày. (Ai Ca 3:14)
(c) Như giấm vào răng và khói vào mắt
kẻ lười biếng đối với những người dùng hắn làm sứ giả. (Châm Ngôn 10:26)
Tôi là người biết đau khổ
từ cây roi thịnh nộ của mình. (Ai Ca 3:1)
Một số vần thơ chữ cái viết tắt sử dụng chữ cái viết tắt không phải trên các dòng mà trên từng cola. Điều này chứng minh rằng khối xây dựng cuối cùng của câu thơ Cựu Ước không phải là dòng mà là dấu hai chấm. Sự kết hợp, chữ cái viết tắt đánh dấu chữ cola và chữ cái viết tắt đánh dấu các dòng, cho thấy các dòng được xây dựng từ các cola kết hợp.
Trong Thánh vịnh 111, các cola riêng rẽ được đánh dấu bằng chữ cái viết tắt. Lưu ý dòng một câu, dòng hai câu và dấu ba chấm ba câu sau đây mà với chúng, nó kết thúc:
Tôi xin hết lòng cảm tạ CHÚA,
trong cộng đoàn chính nhân, giữa lòng đại hội. (Tv 111:1)
Sự nghiệp Chúa oai phong hiển hách,
đức công chính của Người tồn tại thiên thu. (Tv 111:3)
Kính sợ CHÚA là đầu mối khôn ngoan.
Sáng suốt thay kẻ thực hành như vậy.
Mãi đến thiên thu còn vang tiếng ngợi khen Người.
(Thi Thiên 111:10)
Phân tích nhị phân và tam phân về dạng dòng Cựu Ước được trình bày cho đến điểm này chỉ là mô tả bề mặt sơ sài nhất có thể về câu thơ này. Bất cứ ai đã đọc một số thơ Cựu Ước bằng tiếng Do Thái hoặc bản dịch đều biết rằng có nhiều điều liên quan hơn trong câu thơ Do Thái, ngay cả khi nhận thức đó chưa đạt đến mức có thể diễn đạt một cách dễ hiểu những gì được nhận thức. Bây giờ chúng ta sẽ cố gắng diễn đạt nhiều điều hơn nữa. Cuộc thảo luận sẽ chỉ được tiến hành theo thuật ngữ câu hai chấm; nó cũng áp dụng như thế vào câu ba chấm.
(II) Sự cân bằng của các phần. Câu thơ Kinh thánh bao gồm hai cola cân bằng. Sự cân bằng giữa chúng có thể là về nhịp điệu [metrical] (chiều dài gần bằng nhau của cola), cú pháp, hình thái, ngữ âm, ngữ nghĩa và các loại khác quá khác biệt để liệt kê ở đây. Mỗi câu đều có sự cân bằng nhịp điệu gần đúng. Trong tất cả các lĩnh vực khác, sự cân bằng có thể chạy từ không có gì hoặc gần như không có gì, đến vừa phải, đến cực độ. Một số câu thơ phản ảnh sự cân bằng đáng kể hơn của một loại này so với loại khác; và các loại cân bằng khác nhau có thể được kết hợp theo vô số cách khác nhau. Chính xác là ở đây, nhà thơ Cựu Ước có cơ hội thể hiện sự điêu luyện trong giới hạn của hình thức câu thơ cơ bản. Sự cân bằng giữa các cola này có thể và được gọi là tính song đối. Tôi tránh thuật ngữ này ở đây vì nó thường được sử dụng theo nghĩa hạn chế của sự cân bằng ngữ nghĩa, được coi là đặc điểm chính của câu thơ Cựu Ước. Đó là một cách giải thích dữ kiện quá hạn chế. Cũng vì lý do đó mà sự cân bằng ngữ nghĩa được trình bày ở cuối danh sách các loại cân bằng đặc trưng của câu thơ Do Thái nêu trên. Nó thường hiện diện, xuất hiện rõ ràng trong bản dịch, nhưng không phải là yếu tố cần thiết, như được chứng minh bởi các câu thơ không có nó.
Châm ngôn 15:32 sẽ minh họa cho các loại cân bằng đặc trưng khác nhau của câu thơ Cựu Ước như đã mô tả ở trên. Nó minh họa cho mọi loại cân bằng được liệt kê và theo một số cách là một chuyến du ngoạn đầy sức mạnh. Nhìn chung, câu thơ này kết hợp nhiều loại cân bằng khác nhau một cách có chọn lọc hơn và ở các mức độ khác nhau. Điều này luôn đúng trong các bài thơ dài hơn và quan điểm này sẽ được minh họa bằng cách viện dẫn đến cả Châm ngôn 15:32 và Isaia 40: 1-2.
porea' musar mo 'es nap'so we'somea' tokahat qoneh leb
Kẻ nào bác bỏ lời khuyên bảo thì khinh thường linh hồn mình;
nhưng kẻ nào nghe lời khiển trách thì được một tấm lòng (hiểu biết).
(Châm Ngôn 15:32).
Câu này có sự cân bằng về nhịp điệu. Đây là câu có hai câu và mỗi câu (dấu hai chấm) có bốn từ. Câu này có sự cân bằng về cú pháp; mỗi câu tuân theo mẫu: phân từ chủ ngữ + đối tượng + vị ngữ phân từ + đối tượng, biến thể duy nhất là "nhưng" mở đầu dấu hai chấm thứ hai và đại từ có đại từ hậu tố "mình" ở cuối "linh hồn". Câu này có sự cân bằng về mặt hình thái: chủ ngữ phân từ gốc và vị ngữ phân từ gốc lặp lại trong mỗi dấu hai chấm. Đối tượng chiểu danh của chúng có các mẫu khác nhau. Câu này có sự cân bằng về mặt ngữ âm (kết quả tất yếu của sự cân bằng về mặt hình thái nhưng nó còn vượt xa hơn thế). Để đơn giản, tôi chỉ lưu ý các nguyên âm dài /o/ lặp lại trong mỗi dấu hai chấm: ô, ô, ô/ ô, ô, ô //. Câu này có sự cân bằng về mặt ngữ nghĩa: " Kẻ nào bác bỏ " cân bằng ngược lại " kẻ nào nghe lời "; "khuyên bảo" là từ đồng nghĩa với "khiển trách"; "khinh thường" cân bằng với một sự cân bằng nhất định của sự tương phản "được". "Linh hồn" (= hơi thở sự sống, nhân cách, bản thân) cân bằng "tấm lòng (hiểu biết)", có lẽ là toàn thể so với một phần. Nhìn chung, cola được cân bằng bởi sự cân bằng của sự tương phản mô tả tình huống của người ngoan ngoãn và người cứng đầu.
Có một sự cân bằng bổ sung ở đây mà tôi sẽ đưa vào tiêu đề được sử dụng ở trên "của các loại khác quá khác biệt để lập danh mục". Cả hai cola đều sử dụng hình ảnh nghịch hợp [oxymoron]. Người không bao giờ thừa nhận rằng hành động của mình có thể bị chỉ trích thực sự hạ thấp và khinh thường chính mình; người sẵn sàng thừa nhận rằng mình đã phạm sai lầm, đến lượt mình trở nên khôn ngoan. Sự cân bằng trong Châm ngôn 15:32 bao gồm nhiều thứ hơn là sự cân bằng ngữ nghĩa.
Trong những bài thơ dài hơn, sự cân bằng này nhất thiết phải nới lỏng. Điều đó được làm rõ trong Isaia 40: 1-2: dấu hai chấm; nó cũng áp dụng cho dấu ba chấm.
nahamu nahamu 'ammi yo'mar ’elohekem
Hãy an ủi, an ủi dân Ta, Thiên Chúa phán.
Dấu hai chấm có sự cân bằng về nhịp điệu; cũng có sự cân bằng về ngữ âm của các chữ lặp lại /m/: m, m, m / m, m //. Nhìn chung, sự cân bằng khá yếu.
dabberu ‘al leb yeru'salayim weqir’u 'eleha
Hãy nói với trái tim của Giêrusalem, và tuyên bố với cô ấy.
Câu này có sự cân bằng về nhịp điệu; sự cân bằng cú pháp đáng kể: Động từ + liên từ + đối từ + sở hữu cách phụ thuộc (dependent gen). — Động từ + liên từ + đối từ đại danh từ (pron.obj.); một số cân bằng về hình thái, trong đó mỗi dấu hai chấm mở đầu bằng một ứng biến, mặc dù có các cách chia động từ khác nhau.
Sự cân bằng về ngữ âm bao gồm việc lặp lại các nguyên âm dài /u/ và mẫu điệp âm b, r, l, l, b, r, l của dấu hai chấm mở đầu được chọn bởi r, l của dấu hai chấm thứ hai.
Về mặt ngữ nghĩa, "nói" được cân bằng bởi "tuyên bố"; và “với trái tim của Giêrusalem” theo cách viết tắt, bởi “với cô ấy.”
ki male’ah seba'ah ki nirsa 'awonah
Việc phục vụ của cô ấy là trọn vẹn, tội lỗi của cố ấy được đền chuộc.
Câu có sự cân bằng về nhịp điệu; ba từ cân bằng ba từ. Nó có sự cân bằng về cú pháp; câu hai lặp lại mẫu: tiểu từ + động từ + chủ từ + đại từ sở hữu cách [affixed gen.pron.]. Cả hai cola đều mở và đóng bằng cân bằng hình thái: tiểu từ ki + động từ ngôi thứ ba số ít giống cái (chia động từ khác nhau)... + đại từ ngôi thứ ba số ít giống cái. Các chủ ngữ danh từ có các mẫu khác nhau. Sự cân bằng ngữ âm được xử lý rất nặng nề. Ba từ của mỗi câu vần với mẫu lặp lại: i, a, ah. (“phục vụ” là giống đực thì động từ phải là giống đực, male'. Từ giống cái male'a là cần thiết cho vần điệu và được hỗ trợ bởi hậu tố đại từ giống cái, “việc phục vụ của cô ấy”. Ngữ âm có thể ảnh hưởng đến ngữ pháp.) Câu cola cân bằng cho thấy vần cuối; điều này xảy ra không thường xuyên trong câu thơ Cựu ước—lên vần cola và lên vần điệu.
Sự cân bằng ngữ nghĩa rất chặt chẽ, nhưng ở đây có một điểm quan trọng cần nêu ra. Thật khó để thấy nhiều sự khác biệt về ngữ nghĩa trong câu cola cân bằng của câu trước, mặc dù có lẽ có một số điểm nhấn theo nghĩa "công bố" đi kèm với sắc thái "lớn tiếng" không có trong "nói." Ở câu 3, sự lặp lại ngữ nghĩa là điển hình hơn. Dấu hai chấm thứ hai lặp lại nhưng sửa đổi đáng kể dấu hai chấm đầu tiên. Các thuật ngữ cân bằng cho "hoàn thành việc phục vụ của cô ấy là trọn vẹn" là " tội lỗi/hình phạt của cô ấy đã được đền chuộc." Dấu hai chấm thứ hai định nghĩa lại nghĩa vụ lưu đày là hình phạt cho tội lỗi và giải thích lý do tại sao nghĩa vụ đó kết thúc. Chúa đã chấp nhận sự đau khổ của Giêrusalem như một hình phạt đủ rồi. Ngụ ý ở đây là sự kiện chỉ có Chúa mới kiểm soát được số phận của Giêrusalem; người Babylon trong thực tế không đóng vai trò thực sự quan trọng nào trong việc mang lại sự lưu đày hay sự kết thúc của nó. Tương tự như vậy, ngụ ý là việc khôi phục lại mối quan hệ tốt đẹp giữa Chúa và thành phố của Người (lưu ý "dân Ta" ở dòng một). Điều luôn luôn quan trọng là lưu ý đến những điều tinh tế của loại cân bằng ngữ nghĩa mất cân bằng phổ biến này. Đây là chiến lược chính nhờ đó lập luận tiến triển trong câu thơ lặp lại một cách hời hợt. Điều rõ ràng là trong câu thơ được trau chuốt cẩn thận này, nhà thơ đã gần như cạn kiệt mọi khả năng cân bằng trong một câu thơ- rõ ràng hơn nhiều so với hai câu trước. Câu này cũng là tuyệt đỉnh của lập luận cho đến điểm này. Tuyệt đỉnh của lập luận và sự cân bằng trùng khớp và phần sau dùng để làm nổi bật phần trước.
Sau khi đạt đến tuyệt đỉnh, sự cân bằng giảm dần ở câu tiếp theo:
ki laqeha miyyad YHWH| kiplayim bekol hatto'teha
Thật vậy, cô ấy đã nhận được từ bàn tay của Chúa gấp đôi cho mọi tội lỗi của mình.
Dòng này, không giống như ba dòng hai câu vừa được đề cập, là một dòng một câu. Có xu hướng các dòng một câu có sự cân bằng nội tại kém hơn đáng kể so với các dòng hai câu. Điều đó chắc chắn đúng ở đây, mặc dù cần nhớ rằng dòng mở đầu (40: 1), một dòng hai câu, cũng có sự cân bằng hạn chế tương tự. Dòng thứ tư này có sự cân bằng về nhịp điệu từ điểm ngắt giọng (caesura) sau "Chúa". Nó cũng có sự cân bằng về ngữ âm, đáng chú ý là sự lặp lại: k, 1 /k, 1, k, l //. Nó không có sự cân bằng về cú pháp, hình thái và ngữ nghĩa.
(III) Sự cân bằng giữa các dòng. Đặc điểm cân bằng nội tại của dòng Cựu Ước không làm cạn kiệt khả năng cân bằng trong thơ. Nó thường được mở rộng thành các đơn vị lớn hơn (liên dòng khác với cân bằng nội dòng), nhiều dòng hoặc khá phổ biến là hai dòng. Tình huống sau này tạo ra nhiều sự kết hợp của hai dòng có thể kéo dài trong toàn bộ một bài thơ. Tôi gọi sự kết hợp của hai dòng này là một câu đối (couplet, thuật ngữ này đôi khi được dùng cho những gì được gọi là dấu hai chấm ở đây). Tình huống này được minh họa rõ ràng bằng ví dụ minh họa được sử dụng ở đây, Isaia 40: 1-8. Bài thơ gồm 12 dòng được nhóm thành sáu câu đối, tất cả đều thể hiện sự cân bằng giống như sự cân bằng được nghiên cứu cho đến thời điểm này ở bình diện dòng. Sự cân bằng giữa các dòng này được minh họa rõ nhất bằng câu đối kết thúc của tác phẩm, câu 7-8:
Cỏ đã héo, hoa đã héo,
vì hơi thở của Chúa đã thổi vào. Cỏ đã héo, hoa đã héo,
nhưng lời của Thiên Chúa chúng ta sẽ tồn tại mãi mãi.
Sự cân bằng nổi bật nhất ở đây là sự cân bằng giữa câu mở đầu của mỗi dòng. Sự cân bằng về nhịp điệu, cú pháp, hình thái học, ngữ âm và ngữ nghĩa liên quan đến sự lặp lại chính xác.
Sự cân bằng giữa các dòng thường được kiềm chế hơn. Tôi minh họa ngắn gọn, một lần nữa từ bốn dòng đầu tiên (hai câu đối; 40: 1-2). Vì tất cả các dòng đều có sự cân bằng về nhịp điệu và lặp lại dấu hai chấm (bicola), nên sự cân bằng này không phải là một phần của cuộc thảo luận. Dòng 1 mở đầu bằng một mệnh lệnh kép (an ủi, an ủi). Các mệnh lệnh được lặp lại ở phần mở đầu của dấu hai chấm đầu tiên và thứ hai của dòng thứ hai (nói... công bố). Điều này tạo ra một sự cân bằng cú pháp, hình thái và ngữ âm nhất định. Có một số sự cân bằng ngữ nghĩa giữa "người dân [people]" ở dòng 1 và "Giêrusalem" ở dòng 2. Trong ngụy Isaia [Dt-Isa], họ có mối quan hệ như con cái với mẹ. Quan trọng hơn, sự cân bằng ngữ nghĩa giữa "hãy an ủi, hãy an ủi dân Ta", "Hãy nói với tâm hồn Giêrusalem" và "công bố với cô ấy" trong ngữ cảnh rất gần nhau. Trên thực tế, các động từ hoạt động cùng nhau như một loại hendiadys [Phép thế đôi] nghĩa là một ý tưởng diễn tả bằng hai từ ngữ, và mỗi cola trong ba cola này đều có nghĩa là "hãy nói những lời an ủi cho dân Ta-cho cả Giêrusalem- cho cả cố ấy nữa".
Sự sắp xếp cú pháp của cola ở dòng mở đầu của cặp câu thứ hai tuân theo mô hình: tiểu từ ki + động từ ngôi thứ ba số ít giống cái + chủ từ. Mô hình này được bắt chước một phần trong dấu hai chấm mở đầu của dòng thứ hai: tiểu từ ki + động từ ngôi thứ ba số ít giống cái. Điều này chắc chắn liên quan đến một số sự cân bằng về mặt hình thái và ngữ âm. Hậu tố đại từ cuối cùng /-ha/ ở cuối dòng thứ tư này có thể vần điệu với hậu tố đại từ /ha/ pron. đóng hai cola của dòng 3. Hậu tố /-ha/ kết thúc câu đối thứ hai cũng vần với hậu tố /-ha/ kết thúc câu đối thứ nhất.
Sự cân bằng ngữ nghĩa của câu đối xoay quanh việc làm sắc nét hơn cách diễn giải về sự phục vụ của người lưu vong. Dấu hai chấm mở đầu của dòng đầu tiên của câu đối trình bày nó như "trọn vẹn/đầy đủ/kết thúc". Dấu hai chấm thứ hai của dòng trình bày "sự phục vụ" đó như "tội lỗi/hình phạt" và nói rằng nó đã được "đền chuộc/chấp nhận." Điều đó ngay lập tức ám chỉ Chúa như lời giải thích cho sự kết thúc của cuộc lưu đày và tội lỗi là lời giải thích cho hành động thù địch của họ đã bắt đầu nó. Dòng thứ hai của câu đối được xây dựng dựa trên điều này. 'Giêrusalem đã nhận... gấp đôi cho mọi tội lỗi của mình." Điều đó nhấn mạnh đến sự trừng phạt to lớn của nó. Ngoài ra, "việc phục vụ" đã đến "từ bàn tay của Chúa." Điều đó làm rõ ràng sự kiện không chỉ kết thúc mà cả khởi đầu của nó là việc làm của Chúa ở bình diện có ý nghĩa nhất mà chỉ mình Người làm. Sự cân bằng ngữ nghĩa giữa các dòng của câu đối khá lệch tâm, nhưng đầy ý nghĩa. Cảm giác cân bằng mà người đọc có được từ các dòng đến từ các loại cân bằng được mô tả ở trên cũng như từ sự cân bằng ngữ nghĩa.
Ngoài việc lặp lại các câu đối, dạng thơ Cựu Ước chuẩn mực duy nhất lớn hơn dòng (ví dụ như khổ thơ Spencer hoặc bài thơ sonnet [bài thơ trữ tình ngắn], là bài thơ chữ cái (acrostic) trong đó theo nhiều cách khác nhau, số lượng dòng được xác định bởi số lượng các chữ cái của bảng chữ cái. Các nhà thơ Do Thái có thể sáng tác những bài thơ được đo lường như vậy ngay cả khi không có chữ cái đầu xuất hiện; Ví dụ, bài thơ 22 dòng, Ai Ca 5. Có thể nói về các đoạn văn ý nghĩa trong thơ như trong văn xuôi. Đôi khi, các đoạn văn ý nghĩa này có thể có độ dài tương đối bằng nhau.
(IV) Vấn đề Nhịp điệu. Bây giờ tôi chuyển sang câu hỏi về nhịp điệu Cựu Ước và chính xác là vấn đề về cách đo các dòng và cola của chúng. Việc thảo luận về vấn đề này đã bị trì hoãn vì hai lý do: (1) Hiện tại, vấn đề không thể được giải quyết theo cách hoàn toàn thỏa đáng và có lẽ sẽ không bao giờ có thể giải quyết được. (2) Kinh nghiệm cố gắng giới thiệu cho sinh viên về bản chất của dòng Cựu Ước đã dạy cho tôi rằng sinh viên mới bắt đầu trở nên quá quan tâm đến vấn đề này đến nỗi họ không thấy được toàn cảnh vì những chi tiết; tức là, có thể nói rất nhiều điều có cơ sở vững chắc trong văn bản về dòng thơ Cựu Ước mà thậm chí không cần đề cập đến các chi tiết cụ thể của vấn đề này.
Gốc rễ của khó khăn là vấn đề nhịp điệu cuối cùng là vấn đề ngữ âm học Do Thái của Cựu Ước, và sách có thể được viết về những gì không được biết về chủ đề này - như cũng đúng với các tử ngữ khác. Vấn đề này còn phức tạp hơn nữa bởi sư kiện khi nó là ngôn ngữ sống, tiếng Do Thái của Cựu Ước về cơ bản được viết mà không có nguyên âm, mặc dù một số phụ âm cuối cùng đã được sử dụng trong chức năng thứ cấp để đánh dấu một số nguyên âm.
Toàn bộ ký hiệu nguyên âm và trọng âm của Kinh thánh masoretic hiện đại cuối cùng là sản phẩm của công trình của các ký lục (masoretes) giữa thế kỷ thứ 6 và thế kỷ thứ 10 CN. cố gắng thiết lập hướng dẫn cho việc tụng kinh thích hợp của văn bản trong buổi lễ tại hội đường Do Thái. Điều này chắc chắn có tác động san bằng đối với ngôn ngữ, một điều giải thích cho những nỗ lực hạn chế trong việc viết ngữ pháp tiếng Do Thái Kinh thánh nhằm phân biệt, ví dụ, Cổ, Trung và Hậu, như đã làm đối với các ngôn ngữ tương đương khác của Cận Đông cổ thời kéo dài cả một thiên niên kỷ (hoặc lâu hơn). Chỉ theo một cách khá hạn chế, những sự phân biệt như vậy mới có thể được rút ra. Tiếng Do Thái Kinh thánh về cơ bản là phương ngữ của các ký lục [masorete] Tiberia. Mặc dù phương ngữ này chắc chắn là sự tiếp nối và là sự mô phỏng gần đúng của các cách phát âm cổ xưa hơn, nhưng có thể nghi ngờ rằng Ngụy Isaia [Dt-lsa] thậm chí có thể hiểu được Isaia 40:1-8 được đọc lại cho ông bởi một ký lục [masorete] thế kỷ thứ 10 CN hoặc trong bất cứ cách phát âm hiện tại nào của văn bản. Vấn đề ở đây không chỉ là các từ riêng lẻ; nó mở rộng đến ngữ điệu [intonation] câu, đây là một cân nhắc quan trọng trong phép đo. Có một câu hỏi nữa là các tác phẩm thơ gốc đã được các ký lục chuyển đổi hoặc hiện đại hóa đến mức nào trong quá trình truyền bá trong thời gian dài.
Hiện nay có ba quan điểm nổi bật về cách đo dòng tiếng Do Thái: (1) các trọng âm [accents] được đếm; (2) các âm tiết [syllables] được đếm; (3) không có phép đo. Tuy nhiên, quan điểm cuối cùng này thừa nhận rằng đặc điểm của dòng là các câu ngắn được đề cập ở trên - ít nhất là một cách mặc nhiên. Quan điểm đầu tiên phổ biến hơn, mặc dù quan điểm thứ hai và thứ ba đã nhận được sự ủng hộ gần đây trong các phương pháp xử lý câu hỏi bằng tiếng Anh.
Quan điểm thứ ba tôi coi là không thể duy trì. Các nhà thơ Cựu Ước đơn giản không tạo ra bicola khi cola cân bằng chứa 25 từ mỗi cola. Khi một loạt bicola được trình bày theo phương pháp đo lường trên trang giấy in, chúng trình bầy sự đồng đều đòi hỏi phải giải thích và quan điểm duy hư vô này không thể giải thích - ngay cả khi sự đồng đều này là một sản phẩm phụ của nhịp điệu được diễn đạt, chứ không phải yếu tính của nó.
Quan điểm thứ hai về cơ bản là quan điểm của hai học giả nổi tiếng của Hoa Kỳ, F. M. Cross và D. N. Freedman, và các giới chịu ảnh hưởng của họ. Cần lưu ý rằng quan điểm của Cross và Freedman không giống nhau. Freedman sử dụng chặt chẽ phép chia âm tiết masoretic (một yếu tố không phải lúc nào cũng rõ ràng như đôi khi vẫn được cho là) để chỉ ra rằng cola cân bằng và các dòng chứa số lượng âm tiết tương đối bằng nhau. Điều này có thể được mong đợi trong mọi trường hợp từ cola và các dòng cân bằng như vậy. Ông không tuyên bố rằng việc đếm âm tiết là cơ sở của hệ thống nhịp điệu.
Cross và những người khác theo ông, với một số cảnh báo và cho phép có chỗ cho việc đếm trọng âm được kiểm soát đi kèm, ít nhất, đó là cơ sở cho hệ thống câu thơ Cựu Ước trong thơ mà họ phân tích theo cách này. Về cơ bản, hình thức phân tích đếm âm tiết này tuyên bố rằng cola cân bằng của bicola có số lượng âm tiết bằng nhau (6 + 6; 8 + 8; 9 + 9; v.v.). Hệ thống cũng nhận ra nhịp qina (→ bên dưới) với việc sử dụng tương đối nhất quán cola không cân bằng (7 + 6; 7 + 5; v.v.).
Không thể trình bày hoặc phê bình một cách công bằng trong một vài câu phân tích này về các nhịp Do Thái, thường được thực hiện với rất nhiều sự tinh vi về ngữ văn và văn bản, nhưng tôi không nghĩ rằng nó sẽ chiếm ưu thế chủ yếu vì những lý do sau, tất cả đều cần được giải thích chi tiết hơn.
Trước hết, các bộ đếm âm tiết không đặt ra câu hỏi nghiêm túc: tại sao 9 + 9 âm tiết trong cola cân bằng được phép, nhưng 35 + 35 âm tiết thì không được phép? Mọi người đều thừa nhận rằng bicola cân bằng có thể chứa số lượng âm tiết cân bằng. Nhưng đó có phải là cơ sở của hệ thống hay là hậu quả từ hệ thống? Tôi nghĩ câu hỏi đầu tiên gợi ý khả thể sau.
Thứ hai, có thể đặt câu hỏi liệu các bộ đếm âm tiết có thể trình bày một văn bản đầy đủ để đếm các âm tiết hay không. Phân tích, mặc dù nó sửa đổi cách phát âm của phương ngữ Tiberia ở một số khía cạnh, nhưng về cơ bản là gắn liền với nó. Nó lưu ý rằng có những phát triển trong tiếng Do Thái Tiberia thực sự muộn (ví dụ, 'ebed, "người hầu"; hai âm tiết; nhưng trong các bản sao Bẩy Mươi trước đó 'abd, một âm tiết). Các danh sách (khó có hệ thống - không có bằng chứng) được lập ra về những phát triển muộn này và một phương ngữ tiếng Do Thái Kinh thánh về cơ bản là đơn âm được rút ra, được cho là đã kéo dài một thiên niên kỷ. Sự đồng đều cơ bản của phương ngữ này, cho các mục đích hiện tại, đặc biệt là trong lĩnh vực âm tiết, gây khó khăn cho độ tin cậy.
Tôi cho rằng có thể nghĩ rằng trong mọi thời kỳ đã hiện hữu nhiều sửa đổi trong lĩnh vực âm tiết hóa các dạng tiền Canaan, các hình thức nguyên Do Thái được giả định, trở thành cơ sở cho phương ngữ được xây dựng này như có thể được lập danh mục trong phương ngữ Tiberia. Tuyên bố rằng các âm tiết có thể được đếm chính xác trong tiếng Do Thái tiền Tiberia dựa trên cơ sở không chắc chắn. Có thể thừa nhận rằng đếm là phép tính gần đúng. Nhưng điều đó không hiệu quả. Phân tích này chỉ đơn giản là yêu cầu đếm chính xác. Đây là lời giải thích cho những tuyên bố kém hơn mà Freedman đưa ra cho số lượng âm tiết của mình.
Người ta cho rằng những người đếm âm tiết đang đặt ra những câu hỏi quá tinh tế để cho phép trả lời nghiêm túc dựa trên bằng chứng thực sự. Nhưng chỉ sửa đổi việc hiện đại hóa biện chứng trong văn bản vẫn không cung cấp cho những người đếm âm tiết số lượng họ cần. Các chiến lược phải được phát triển để cân bằng cola không cân bằng. Những người đếm âm tiết lưu ý rằng các tiểu từ (particles) như 'et (dấu hiệu của đối cách [accusative]), liên từ "và", quan hệ, mạo từ, v.v. được sử dụng nhất quán hơn trong văn xuôi so với thơ. Điều đó đúng. Những điều này có thể được cắt bỏ tự do như các dấu cộng văn xuôi khỏi bất cứ văn bản có nhịp điệu nào để cân bằng số lượng âm tiết. Hầu hết thời gian, điều này không tạo ra nhiều khác biệt, nhưng đôi khi lại có, chẳng hạn như khi "và" bị loại bỏ trước các dạng động từ có ngôi [finite verb] liên quan đến sự thay đổi thì. Một chiến lược khác là cô lập các dòng một cách nhân tạo khi điều này giúp phát hiện ra cola cân bằng về mặt âm tiết. Cả hai chiến lược sẽ được minh họa trong phần thảo luận bên dưới.
Khả thể điều chỉnh số lượng âm tiết được mở rộng hơn nữa thông qua việc phê bình văn bản nghiêm túc. Chắc chắn rằng đã có một văn bản gốc và trong quá trình truyền tải, trong thời kỳ Cựu Ước và sau đó, văn bản đã được sửa đổi theo nhiều cách, một số chính, một số phụ, được phân loại một phần thành các bản sao đôi trong Kinh thánh tiếng Do Thái, bản thảo Qumran và bằng chứng của các phiên bản. Nhưng tôi thực sự nghi ngờ rằng việc chọn lọc giữa các dạng khác nhau của một dòng tiếng Do Thái cụ thể được hướng dẫn bởi giả thuyết về số lượng âm tiết cân bằng trong cola của dấu hai chấm sẽ giúp chúng ta tiến gần hơn đến bản gốc. Đây là một phiên bản mới của các bản sửa lỗi metri causa [do nhịp điệu] của một thời đại trước đó đã bị mất uy tín. Ở trên, người ta lập luận rằng sự hiểu biết về hệ thống câu thơ tiếng Do Thái nên được cho là đúng vào thời kỳ đầu của kỷ nguyên Ki-tô giáo. Dòng tiếng Do Thái cũ đã được viết; do đó, nó đã được hiểu. Trong giai đoạn này, chúng ta có bằng chứng bản thảo (Qumran) và Bẩy Mươi chứng thực các loại dòng rằng các việc đếm âm tiết chỉnh sửa để cân bằng các âm tiết. Điều này cho thấy rằng số lượng âm tiết cân bằng không phải là yêu cầu đối với dòng thơ tiếng Do Thái.
Một ví dụ về cách tiếp cận đếm âm tiết đối với một văn bản sẽ hữu ích. Textus receptus [bản văn được chuẩn nhận] của sách Xuất hành 15:1 trình bày cho chúng ta:
Tôi xin hát mừng CHÚA,
Đấng cao cả uy hùng :
Kỵ binh cùng chiến mã,
Người xô xuống đại dương
Tôi muốn đọc phần này dưới dạng một dấu hai chấm đơn thay vì hai dòng hoặc ba chấm ba câu. Hoặc sắp xếp phản ảnh cấu trúc câu tốt hơn và ý nghĩa dừng lại. Dấu hai chấm có lẽ tốt hơn. Dấu dừng bên trong có trọng số nằm sau " cao cả uy hùng [exalted]" và điều đó tạo ra cola có độ dài cân bằng rõ ràng hơn. Vì mục đích của lập luận, tôi bỏ sự sắp xếp, đây là một chiến lược rõ ràng để dễ dàng áp dụng giả thuyết cân bằng âm tiết. Số lượng âm tiết là 6 + 5, 5 + 4. Có thể làm gì để có được sự cân bằng âm tiết? Ở dòng thứ hai, "kỵ binh của nó" được đổi thành "kỵ binh" với bằng chứng phiên bản là 4 + 4 (tôi muốn vì các lý do của nghĩa là "chiến mã [chariots]", 3 + 4). Ở dòng đầu tiên, "tôi xin hát mừng [I will sing]" được đổi thành "I shall sing" với "sing (số nhiều)!" cũng được phép. Điều này tạo ra 5 + 5. Có bằng chứng phiên bản viết "chúng ta hãy hát mừng [let us sing]" (6 + 5). Cần lưu ý rằng tất cả những thay đổi này trong các văn bản không có nguyên âm đều rất nhỏ; và mọi biến thể dòng này đều có ý nghĩa. Tôi coi tất cả các dạng của dòng thơ Do Thái có liên quan là có thể sao chép được và cho rằng chúng ta có nhiều biến thể nhỏ như thế này trong nhiều dòng chính xác vì chúng có thể sao chép được như nhau. Nếu có một hệ thống đếm âm tiết cứng ngắc thì sẽ có ít biến thể hơn nhiều. Các ký lục, những người được cho là có thể hiểu hệ thống này ít nhất là cho đến đầu thời đại, sẽ sử dụng nó để kiểm soát những gì họ sao chép.
Tất nhiên, có thể hình thành giả thuyết cho rằng có một dạng dòng trước đó, sau này bị lãng quên, sử dụng cola cân bằng âm tiết làm cơ sở. Nhưng bằng chứng thực sự cho điều đó là một số lượng lớn bicola được sản xuất với sự khéo léo đáng kể bằng nhiều chiến lược khác nhau. Đối với tôi, ít nhất, điều đó có vẻ làm suy yếu nghiêm trọng giải pháp này cho vấn đề về nhịp điệu do dòng thơ Do Thái đưa ra.
Hệ thống thứ ba để đo các dòng thơ Do Thái là đếm các trọng âm của câu. Đây là một hệ thống có thể có và được sử dụng để đo lường không chỉ thơ Do Thái, với các nguyên âm do các ký lục [masoretes] Tiberia cung cấp, mà còn cả thơ Ai Cập và Ugaritic, trong đó các nguyên âm nói chung không được chỉ ra, và thơ Akkadia, trong đó chúng được chỉ ra. Thơ Akkadia với các nguyên âm được chỉ ra đôi khi có thể tạo ra bicola cân bằng về mặt âm tiết, nhưng đó chắc chắn không phải là hệ thống. Phân tích trọng âm giả định rằng số lượng trọng âm trong dấu hai chấm hoặc dòng được kiểm soát và mối quan hệ giữa số lượng âm tiết không có trọng âm và âm tiết có trọng âm thay đổi theo các mẫu lời nói thông thường của từng ngôn ngữ. Hệ thống này tương tự như hệ thống trong Christabel của Coleridge:
Đã nửa đêm theo đồng hồ của lâu đài, Và những con cú đã đánh thức con gà trống gáy, Tu-whit!-Tu-whoo!
Và lắng nghe lần nữa! con gà trống gáy.
Số lượng trọng âm của câu trong mỗi dòng được kiểm soát cẩn thận, là bốn. Số lượng âm tiết thay đổi từ mười hai đến bốn. Nhịp điệu ở đây là sự bắt chước thơ tiếng Anh đầu tiên và có những song đối trong thơ "nguyên thủy" ở nhiều ngôn ngữ. Trong Christabel, tất nhiên, mọi người đều nhận thức ngay về nhịp điệu, việc tập họp lặp lại các đơn vị gồm bốn âm tiết nổi bật, có trọng âm được thể hiện rõ ràng bằng các điểm dừng.
Đó là vì mọi người nói tiếng Anh đều đã học được từ nhiều năm kinh nghiệm cách nhấn giọng một câu tiếng Anh. Vấn đề khi áp dụng hệ thống phân tích này vào các tử ngữ là chúng ta không biết cách nhấn giọng các câu và người cung cấp thông tin bản ngữ không và sẽ không bao giờ hiện hữu. Các nhà phân tích chỉ phải chẩn đoán. Do đó, không có gì ngạc nhiên khi những người đếm trọng âm có thể gán số lượng biến thể cho cùng một dòng, ví dụ: 3 + 3 và 3 + 2. Nguyên tắc chung là coi những từ không có trọng âm, nhỏ hoặc tương đối không quan trọng là những từ không có trọng âm. Chúng tạo thành các đơn vị trọng âm của câu với các từ quan trọng, có trọng âm. Chẳng hạn, dòng mở đầu của Christabel:
’Tis the middle / of the night / by the castle / clock.
Ooo’o / ooo’ / ooo’o / o’
Một số gợi ý về quá trình này của nhóm âm tiết không có trọng âm xung quanh những âm tiết có trọng âm trong một câu được đưa ra bởi các dấu tụng kinh của ký lục [masoretic], mặc dù chúng không thể được tuân theo một cách mù quáng. Chúng phục vụ mục đích đánh dấu giai điệu cho việc tụng kinh của hội đường Do Thái. Ví dụ, Đệ nhị luật 32: 1 được cả các ký lục [masorete] và những người đếm trọng âm hiện đại đọc như 3+3:
Hãy lắng nghe, ôi các tầng trời, trong khi tôi nói;
hãy để trái đất lắng nghe những lời của miệng tôi.
Các trọng âm của câu tiếng Anh ở đây là 3 + 4.
Người ta thường cho rằng cola Do Thái riêng lẻ chứa từ hai đến bốn trọng âm của câu và được kết hợp theo nhiều cách khác nhau. Dòng 3 + 3 là phổ biến nhất. Nhưng nhịp điệu hỗn hợp cũng phổ biến. Ví dụ, phép đếm của tôi trong Isaia 40:1-8 là: 3+2, 3+2, 2+2, 3+3, 2+3+4, 2+3, 3 + 2, 3 + 3 + 3, 3 + 3, 2 + 3, 4 + 4( + 3), 4 + 3. Phép thơ khác tạo ra phép đếm đều đặn hơn nhiều, ví dụ, Gióp, trong đó 3 + 3 chiếm ưu thế. Người ta hiểu rằng tất cả các phép đếm đều là phỏng đoán có căn cứ. Thật không may, nhưng quan điểm này đã vượt qua được thử thách của thời gian và vẫn được coi là cách giải thích hợp lý hơn về dữ kiện. Cần lưu ý rằng trong Christabel, các đơn vị nhịp điệu được kết thúc mạnh mẽ. Đó là đặc điểm của loại nhịp này, lặp lại các đơn vị của phép đếm nhấn cân bằng; chính việc kết thúc làm cho các đơn vị trở nên rõ ràng. Điều tương tự cũng đúng với các đơn vị thơ Cựu Ước và thơ Cận Đông cổ thời nói chung. Không khó để suy ra từ điều này rằng việc kết thúc phục vụ cùng một mục đích ở đó.
Có một dạng dòng, 3 + 2 trong ký hiệu trọng âm, được gọi là qina (ai ca) vì nó đặc trưng với một số tính nhất quán cho bốn chương đầu tiên của Ai Ca, mặc dù nó không giới hạn ở các bài ai ca.
Câu hỏi có thể được đặt ra là có bao nhiêu sự khác biệt thực sự giữa ba cách diễn giải dữ kiện được trình bày cho đến điểm này (→ ở trên). Ví dụ, Gióp 3:3:
Hãy diệt vong ngày tôi sinh ra;
và đêm đã nói, "Một bé trai đã được thụ thai!"
Phép đo độ dài của dòng thơ được tất cả mọi người đồng ý. Có thể kết luận rằng dòng này là một câu hai dấu chấm và để yên vấn đề. Cũng có thể cố gắng vượt ra ngoài điều đó và đoán rằng dòng này có 4 + 4 số lượng trọng âm (tương ứng ở đây với các trọng âm ký lục [masoretic]). Giữa quan điểm thứ nhất và quan điểm thứ ba, sự khác biệt thực sự duy nhất có vẻ là quan điểm thứ ba từ chối suy đoán về yếu tố kiểm soát độ ngắn của các câu ngắn - một vấn đề thực tế nằm ngoài sự kiểm soát đầy đủ.
Những khác biệt thực sự giữa quan điểm thứ nhất và quan điểm thứ hai có tỷ lệ tương tự nhau. Cần nhớ rằng những người đếm âm tiết không phủ nhận khả thể độ dài của dòng được đo bằng cách kiểm soát trọng âm. Họ chỉ đơn giản thêm một biện pháp kiểm soát khác, kiểm soát âm tiết. Họ làm như vậy một phần vì việc đếm âm tiết được cho là tạo ra nhiều kết quả có thể xác minh được hơn. Tôi đã cố gắng chứng minh rằng việc đếm âm tiết cũng không phải là không có nguy cơ. Freedman, khi đếm các âm tiết ký lục [masoretic], chấp nhận số lượng âm tiết tương đối cân bằng. Gióp 3:3 có số lượng âm tiết là 7 + 10 âm tiết ký lục [masoretic] (7 + 9 khi điều chỉnh thành phương ngữ tiền Tiberia được giả định). Số lượng nằm trong các thông số mà Freedman đưa ra cho dòng và cola Cựu Ước. Nhưng đây không phải là câu trả lời cuối cùng cho câu hỏi về nhịp điệu. Nếu thừa nhận mối quan hệ số học thông thường giữa các âm tiết không có trọng âm và các âm tiết có trọng âm trong một ngôn ngữ, thì việc kiểm soát trọng âm của các khối xây dựng của câu thơ sẽ tạo ra loại kiểm soát âm tiết này. Trong Christabel ở trên, các dòng được trích dẫn có từ 8 đến 12 âm tiết, ngoại trừ sự bắt chước bất thường của tiếng cú kêu ở dòng 3, có 4 âm tiết. Những người đếm trọng âm không bất đồng quan điểm với Freedman (và ông cũng không bất đồng quan điểm với họ). Họ chỉ đơn giản đặt ra câu hỏi tiếp theo về yếu tố kiểm soát cuối cùng trong việc đo dòng và dấu hai chấm. Trên cơ sở của những câu thơ như Christabel và thơ Akkadia, trong đó các nguyên âm được đánh dấu và các âm tiết có thể được đếm khá chính xác, họ coi sự kiểm soát cuối cùng là kiểm soát trọng âm.
Cross cũng cho phép kiểm soát trọng âm; nhưng ông cũng nhấn mạnh vào sự cân bằng âm tiết tuyệt đối giữa các cola của một dòng. Các văn bản để chứng minh điều này không hiện hữu và nhiều chiến lược khác nhau phải được phát triển để kéo dài và rút ngắn cola để phù hợp với giả thuyết. Điều này thực sự không khó thực hiện khi hệ thống hoạt động trên cola đã cân bằng sơ bộ. Có thể thực hiện đối với Gióp 3:3. Số lượng âm tiết là 7 + 7, nếu :"and" và "the" bị bỏ qua như văn xuôi trong cột thứ hai trên (chữ "và" cũng có thể được giải thích là dittography [chữ chép lập lại thừa] và "ngày" trong tiếng Do Thái thiếu mạo từ trong dấu hai chấm đầu tiên). Tôi coi cách tiếp cận này đối với Gióp 3:3 là điều chỉnh bằng chứng để bảo vệ một giả thuyết đáng ngờ. Những người đếm trọng âm ở đây có một lợi thế thực sự. Hệ thống phân tích không chính xác của họ có thể giải thích cho tất cả các văn bản.